Cuenta Manolo Arce que, estando ya avanzado el proceso de gestación de Sur, realizó un viaje a Madrid con objeto de proponerle a Pancho Cossío el iniciar la andadura de la galería que se disponía a inaugurar, con una exposición de obra suya. La relación entre ambos databa, al menos, de cinco años atrás y, de algún modo, prolongaba al fin la amistad que ya unía al pintor con el padre del aspirante a galerista. Cossío se negó. Pese al afecto y entendimiento que compartía con el joven Arce, consideraba una locura inviable la idea de una galería privada de arte en una ciudad como Santander —Sur iba a ser, de hecho, la primera en su historia—, pues no creía que fuera a venderse nunca un cuadro y, mucho menos, uno de los suyos. No deseaba sobre todo, pues la amistad obliga, contribuir a la ruina de don Nicanor Arce, padre de aquel mozo emprendedor —aunque no por sensible menos insensato— y que era quien, en definitiva, corría con la financiación inicial del proyecto.

Puede que, sabiendo lo que hoy sabemos, ya sea en relación a la propia suerte corrida por la trayectoria de la galería Sur como a la evolución histórica del mercado artístico en nuestro país a lo largo de esas cuatro décadas, la respuesta de Pancho Cossío nos resulte sorprendente. Las nuevas generaciones la juzgarán incluso incomprensible. Pero uno no puede dejar de pensar, situándose en aquella España del 52, y más en una capital de provincias, por muy Santander que fuera, que, puestos en la piel de Cossío, hubiera seguramente contestado entonces, por mera sensatez, lo mismo.
Es cierto que, superados los años tenebrosos de la más inmediata posguerra, el Santander de 1952 se nos presenta, visto desde el presente, con la aureola de contar ya a sus espaldas con algunos episodios míticos en el despertar a un reencuentro con la herencia vanguardista, tras la quiebra impuesta por la guerra civil. En el 49 se habían iniciado, en Santillana del Mar, los debates propiciados por la Escuela de Altamira. El mismo año, el salón de exposiciones del diario Alerta había presentado una muestra de los integrantes de Pórtico, el grupo zaragozano que fue pionero en la abstracción de posguerra, al tiempo que Proel, la legendaria revista de poesía puesta en marcha, un lustro antes, por Pedro Gómez Cantolla, abría su propia sala de arte, en una fórmula dual que tendrá mucho que ver, incluso en la orientación de sus contenidos, con la apuesta desarrollada por Manuel Arce. Y a su vez, los veranos santanderinos tenían ya entonces ese tono de lugar de encuentros culturales, al que los seguimos asociando aún hoy, a través de la actividad estival de la Universidad Menéndez Pelayo, foro en el que habrá de desarrollarse en el 53, justo cuando Sur cumplía su primer año de existencia, el célebre Primer Congreso de Arte Abstracto que organizó Fernández del Amo.
Con todo, por muy elocuente que parezca esa acumulación de episodios, conviene recordar cuan a menudo suele ocurrirse en una magnificación ficticia de la influencia real de ese tipo de acontecimientos en el contexto general de la época. De importancia histórica incuestionable, su impacto en el entorno social resultaba sin embargo muy limitado, tal como lo había sido, de hecho, el de muchos capítulos fundamentales de la vanguardia española de anteguerra. De un modo particular, esa limitación se dejaba sentir en terrenos como los del mercado artístico o el coleccionismo comprometido con la creación más innovadora, dos aspectos que, siendo con relación a una aventura como la de Sur los que más nos interesan, no alcanzaban entonces una consistencia mucho mayor que la de meros espejismos en un entorno desértico.
Baste recordar, en tal sentido, sin salimos de los ejemplos de Cossío y del recurrente año 49, que el maestro cántabro, siendo ya una leyenda nacional, expuso en las prestigiosas Galerías Layetanas de Barcelona y, en cuestión de ventas, como suele hoy decirse, no se comió literalmente ni una rosca. La misma muestra viajó luego al Ateneo santanderino, por iniciativa de Proel, y volvió a quedarse en ayunas. ¿Cómo no coincidir entonces con Cossío en su lúcido consejo al joven Arce, de que abandonara el atolondrado sueño de Sur y optara, como el padre quería, por una zapatería de caballeros? Pues bien, aún así, como tantas veces en sus propias apuestas vitales, el pintor se equivocó también aquí de medio a medio.
Manolo Arce abrió las puertas de la librería y galería de arte Sur el 8 de julio de 1952, y no las cerrará definitivamente sino a finales de 1994, y aún entonces no por otra cosa que por una decisión estrictamente personal, al considerar concluido el ciclo generacional que había motivado su apuesta. Esas cuatro décadas abarcan una de las trayectorias más prestigiosas del mercado artístico español contemporáneo, legendaria por su condición de pionera, y siempre respetada por su coherencia, capacidad de evolución y adaptación a los nuevos rumbos del contexto creativo.

He insinuado antes un cierto paralelismo entre las fórmulas encarnadas por Proel y Sur. En la primavera del 48, un jovencísimo Manolo Arce había fundado también una revista periódica de poesía, con el título de La Isla de los Ratones, que muy pronto rivalizará con su antecesora entre las más significativas publicaciones de esa naturaleza del panorama español del momento. La evolución de La Isla de los Ratones reflejará la diversificación de las inquietudes de su director, dando cabida en sus páginas a las artes plásticas, ya fuera con la inclusión de ensayos críticos, con firmas como las de Gaya Nuño o Rodríguez Aguilera, ya con la participación de ilustradores de la talla de Ángel Ferrant, Palencia, Cossío o Guinovart.
Particularmente significativa será la relación de La Isla de los Ratones con una mítica publicación coetánea como Dau al set, pues aparte de los contactos epistolares o el intercambio de sus ediciones, los integrantes del núcleo barcelonés realizarán alguna incursión puntual en la revista santanderina, que recogerá poemas de Brossa o viñetas de Tàpies y Ponç.
Desaparecida como revista en el 55, La Isla de los Ratones prolongará su existencia en las décadas siguientes como proyecto editorial, con colecciones de pequeños volúmenes dedicadas a poesía, el ensayo literario o las monografías sobre artistas contemporáneos. Entre estas últimas, se contarán estudios dedicados a la obra de Tharrats, Ráfols Casamada o Eduardo Sanz. De hecho, esa pasión dual que abarca tanto a las letras como a las artes, característica de la personalidad de Manuel Arce, a cuya faceta de marchante se suman otras, de no menor significación, como poeta y novelista, quedará también reflejada en la misma concepción funcional del proyecto de Sur, en la doble vertiente de galería de arte y librería. Cabe señalar, en todo caso, que ese segundo aspecto, el de Sur como librería, distaba mucho de ser, en virtud de la cuidada calidad de sus fondos, un mero complemento episódico. Aún recuerdo haber encontrado allí, hacia mediados de los setenta, y cuando ya era una presa rara circunscrita al terreno de los libreros de viejo, un ejemplar de La pintura española del medio siglo, publicada por Gaya Nuño el mismo año de la apertura de Sur en la inestimable colección Poliedro de las Ediciones Omega de Gabriel Aparicio, síntoma inequívoco de cómo, también en lo bibliográfico, la aventura emprendida por Arce había dejado claramente definido, desde el inicio, el sentido de su apuesta. Ese mismo carácter elocuente puede atribuirse a las tres exposiciones que, de modo sucesivo, abren la trayectoria de Sur como galería de arte. Descartada, como vimos, la opción de Cossío, quien protagonizó la muestra inaugural fue Benjamín Palencia. Un nombre que, junto a los de Vázquez Díaz y el propio Cossío —los tres tendrán exposiciones muy significativas en la historia de Sur— encarnaban entonces una alta significación simbólica, como figuras puente que enlazaban con la memoria de la vanguardia de preguerra, aureolada además por sus vínculos con el período heroico de la modernidad parisiense. A la de Palencia, le seguirán otras dos individuales de cariz muy semejante, las del ceramista Llorens-Artigas y la de Juan Manuel Díaz Caneja. Casi a modo de manifiesto, esa trilogía tenía a dejar muy clara la vocación de apostar por el arte nuevo, algo que, en el panorama español de esos primeros cincuenta, no era cosa que proliferara en exceso, ni permitiera augurar al proyecto una vida larga y apacible. Baste con evocar la geografía del mercado artístico español del momento. Las galerías que sumían, de un modo más o menos constante o explícito, esa vocación renovadora eran contadas y se circunscribían a las grandes capitales, como el Madrid de Biosca, Clan o Buchholz, o la Barcelona de Syra, El Jardín o las galerías Layetanas. En provincias, el asunto se reducía ya radicalmente a francotiradores como la Galería Studio de Bilbao o la Sala Libros en Zaragoza. Y, desde luego, ninguna de estas últimas logrará alcanzar la longeva densidad de Sur.
No resulta fácil sintetizar, por lo común, las líneas generales de orientación que han definido la labor de una galería de arte, cuando ésta se extiende a través de varias décadas y ha de adaptarse además a un contexto tan azaroso como el de nuestra creación artística y su mercado, a lo largo de la segunda mitad del siglo. No lo es, desde luego, en un caso como el de Sur, con sus más de setecientas exposiciones realizadas en cuatro décadas. Sí podemos, en cualquier caso, rastrear algunas de las líneas maestras que, dentro de un sugestivo talante ecléctico y prestando atención a generaciones diversas, han marcado el hacer de la galería cántabra.
Si nos atenemos primero a esa década de los cincuenta en el que se desarrolla la etapa inicial de consolidación de la galería, advertimos cómo se dibujan en ella ya buena parte de las vertientes características de su trayectoria. De un lado, nos toparemos con nombres vinculados, sea de forma más directa o por encarnar actitudes afines, a lo que se dio en llamar la Escuela de Madrid, en ese atemperado reencuentro ecléctico con los lenguajes fundacionales de la vanguardia, en los que confluyen rasgos poscubistas, fauve o expresionistas, y que había supuesto un primer frente de reacción frente al academicismo más ramplón. Situaríamos en este primer sector exposiciones como las de Francisco Arias, Álvaro Delgado, Redondela, García Ochoa o Martínez Novillo.

Un segundo sector nos conduce a la atención particular que Sur dedicará a los círculos renovadores en la pintura catalana de la década, interés en el que deja sentir su rastro la relación que el propio Arce mantenía con representantes bien destacados de la crítica barcelonesa del momento, como Cirlot o Rodríguez Aguilera. En esa relación con el arte catalán, que no se interrumpirá en las décadas posteriores de Sur, podremos encontrar actitudes que siguen asimilándose a una modernidad más fronteriza y contenida, como la de un Brotat, un Todó o la estupenda María Girona, así como otras destinadas a protagonizar rupturas de talante más radical, como las representadas por Guinovart o Ráfols Casamada. Dentro de estos últimos conviene destacar incluso, por su significación, la tempranísima exposición personal que Antoni Tàpies presentó en Sur en noviembre del 55.
Una tercera vía atenderá, como era obligado, a la propia pintura cántabra. Lo hará con figuras ya históricas, como la de Riancho como la, aún en plenitud de Cossío como la del entrañable César Abín, que en los treinta había fijado, con precisa ironía, la efigie de los protagonistas de un París heroico; pero lo hará también, con entusiasmo, con la nueva generación emergente, como en aquellos salones de Joven Pintura Montañesa, o las primeras individuales de Ángel Medina, Julio de Pablo o Celis.
En los sesenta, la actividad expositiva de Sur prolongará esas vías, abriendo al tiempo otros registros. Reiterará muchos  nombres y añadirá otros tantos, como con las muestras personales de Gregorio Prieto y José Caballero, las de Tharrats, Millares, Zóbel, Viola, Salvador Soria, Argimon, Gómez Raba, Eduardo Sanz, Alcaín, Jorge Castillo y Mari Puri Herrero, junto a colectivas como las dedicadas a Estampa Popular o al Grupo de Arte Visual de los Le Parc, Yvaral, García Rossi, Demarco y Sobrino. En la década siguiente, Manuel Arce presentará muestras importantes de Peinado y de Francisco Mateos, De Lobo, Viñes, Sempere y Vasarely, de dibujos de Opisso y esculturas de Cristino Mallo, repetirá, entre otros, con Tapies, Vázquez Díaz y una antológica de Cossío. Pero en esos setenta, tal vez destacan en particular, las muy importantes monográficas de la obra de María Blanchard y de Óscar Domínguez —ésta del 73, con telas fundamentales— así como colectivas de lujo, ya sea la de Maestros europeos (incluyendo a Braque, Chagall, Gris, Leger, Magritte o Morandi) o la de Clásicos contemporáneos que celebró el XXV aniversario de la galería con piezas de, entre otros, el mismo Braque, Chillida, Julio González, Kandinsky, Miró o Picasso.
No quisiera hacer tedioso este ya bien dilatado censo, en la medida en que Sur mantendrá un tono semejante en los ochenta y noventa, fiel a sus querencias, siempre con un nivel riguroso, salpicando cada temporada con varios nombres de impacto: Zóbel, Mallo, Quirós y el Picasso grabador en el ochenta, Palencia el siguiente, Solana, Fraile y Lucio Muñoz en el 84, Ángel Ferrant y Vázquez Díaz en el 86, una vez más la Blanchard, Picasso, Palencia y Quirós el 87, por dar tan sólo unos ejemplos sonoros.
Bien pocas son las galerías que, en el contexto del arte español de esta segunda mitad del siglo superan o igualan, en cuanto a duración y contenidos, lo que hasta aquí hemos sintetizado de la trayectoria de Sur. Todas ellas, en cualquier caso, se asocian a las grandes capitales que han centrado los miedos de fuerza de nuestro mercado artístico. Fuera de ahí, ningún ejemplo verdaderamente equiparable en ciudades de un perfil semejante a Santander; no, salvo episodios que tuvieron una duración muy limitada o son ya mucho más cercanos a nuestro propio tiempo.
Se preguntaba el propio Manuel Arce, en una conferencia pronunciada en ARTESANTANDER, en agosto del 94, y titulada, parafraseando a Vollard, Recuerdos de un vendedor de cuadros, acerca de la secreta causa que hubiera propinado la prolongada duración de la aventura de Sur. Tal vez, concluía en su charla, la de un ángel guardián que les hubiera inadvertidamente otorgado aquel milagro de larga duración que, en los primeros días, César Abín había señalado como condición necesaria para eludir el previsible naufragio. Al no ser experto en cuestiones angélicas, se me ocurre otra respuesta posible al enigma.

Por razones que no vienen al caso, el de Sur fue el primer nombre que asocié en mi vida a una galería de arte, años antes incluso del despertar al interés por estas cuestiones. Y, desde siempre, me ha intrigado esa contradicción geográfica que encierra, aún en sus hermosas resonadas poéticas. Uno acepta con naturalidad la lógica de un Sur que nombra una revista literaria en el Málaga de la inmediata anteguerra, o una legendaria y remota cruzada editorial bonaerense. Incluso, aquel barrio del todo ha muerto, cantado por Homero Manzi. Pero todo nos desorienta en un Sur andado, intempestivamente, en el Norte mismo. Puede que aluda al viento cómplice que nos enfrenta, tras cortar toda amarra, al mar de la aventura. Pero tal vez no pretenda afirmar otra cosa que esa contradicción absoluta, empeñarse en nombrar Sur lo que todos llaman Norte, hasta hacer que la empecinada realidad sea lo que dicen que no puede. No es, en todo caso, mala divisa.
Aquel joven poeta que en el 52, con sus sueños insensatos, tanto hacia temer a Pancho Cossío por la salud financiera de un amigo cabal, no parece, a tenor de lo reseñado, haberse desenvuelto de un modo impropio. Nada sabemos de cómo le hubiera ido de aceptar tan buenos consejos y haber optado por calzar a varias generaciones de caballeros montañeses. Pero sí, con lo que sí sabemos, pudiéramos remontar el curso de estas décadas para asistir al encuentro de Manolo Arce con Cossío y le viéramos flaquear en la vocación de futuro galerista, seguro que al punto atajaríamos sus titubeos con un imperioso ¡zapatero, a tus zapatos!

MUSEO NACIONAL Centro de Arte Reina Sofía
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